【澳门新葡新京】永不褪色的红旗——记《战舰波将金号》带给我们的一切

“u003Cdivu003Eu003Cpu003E《战舰波将金号》作为经历了将近百年的影片,用丰富的蒙太奇和适当的节奏,以及变换的音乐给观众带来了一场震撼人心的视听盛宴。其中所蕴含的蒙太奇手法,经历百年,依旧能给人深深地震撼。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E
“敖德萨阶梯”在六分钟之内出现了一百五十多组不到三秒的镜头,这写镜头以蒙太奇的手法完美的展现了沙皇漫长残酷的统治。当电影中整齐排列的士兵出现,人们惊慌逃走,大量的画面不断切换,从不同的长度、景别、角度,表现了紧张激烈的气氛和节奏。电影中最主要的是两个极度悲伤的母亲。一个是因为母亲在惊慌失措中被人群冲散了自己和孩子,当自己回头时才发现孩子已经中枪倒地,如同一滩烂泥瘫在地上,被人踩来踩去。影片之中,将孩子被踩的镜头和母亲惊讶痛苦的镜头不断交换,利用杂耍式蒙太奇,将母亲的悲愤与孩子的痛苦以及士兵队伍的冷漠无情形成鲜明对比,士兵在冷漠无情的向前冲击,不顾脚下的死尸和身躯,母亲为了给儿子讨回公道,,即使面对军队就等同于面对死亡,她也走的义无反顾,这种交叉剪辑的方法,清楚的展现了人性的差别。音乐在那一刹那的静止,似乎是和母亲一样,悲伤到极致,无言已经是最好的控诉。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E而另一位母亲,则是在生命的最后一课,明白了自己没有能力继续保护自己的孩子,在中枪之后极度痛苦的倒下,婴儿车失去支撑,顺着楼梯不停下滑。而在这组杂耍式蒙太奇之中,利用婴儿的特写,婴儿车轮子的特写,以及母亲死亡时的痛苦表情,其他人惊恐担心却无能为力的面部表情,展现的淋漓尽致,鲜明的表达出了人们的无辜与弱小。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E而中间不断出现的觉醒与反抗的人们,以及最后那张受伤的脸,其实都是在不停地交替出现,穿插在两位母亲的中间,这也表明了在目睹了周围人的痛苦之时,也有人因为信仰和善念觉醒与反抗,但是他们不敌强大的军队,最后只能走向失败,走向屠杀,走向灭亡。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E在敖德萨阶梯这漫长的六分钟里,远景、全景、中景、近景、特写不断交替出现,这种缓慢节奏的短镜头全方位的向世人展现了沙皇统治下的俄国人民。他们不仅是承受着不堪重负的生活,更无法反抗,反抗就得被屠杀,就得被镇压。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E当后代的人们不断去模仿这个经典镜头,我们会发现这个镜头下的政治意义完全被抹去,所剩下的也只有紧张和扣人心弦。故事中原本带有的,利用交响乐和大特写所完成的表现主义,在这个时代或者说在这个时代所拍摄的影片当中都无法再次出现,抛弃了背景,不停地叠加镜头,都只是叛逆的个性化点缀,只剩下了摄影的美学意义,缺少了当年的悲壮与苍凉。u003Cu002Fpu003Eu003Cu002Fdivu003E”‘.slice,
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这次想以看过的一个很有意思的题目——“当巴赞遇到爱森斯坦”开篇,在电影年过百岁的今天,关于“长镜头”和“蒙太奇”的美学观念的辩论还远没有走至尽头。两者优劣之争暂且搁置,它们在电影发展进程中的重要性自是每个稍识电影的人都无从回避的。论及蒙太奇,纵然可能会忽视《小医生》,忘却了格里菲斯的“平行蒙太奇”抑或《摩登时代》开篇的“隐喻蒙太奇”,也注定要对苏联蒙太奇学派念念不忘。

  为了纪念1905年俄国革命25周年,当时年纪尚轻的导演谢尔盖•爱森斯坦受命拍摄一部影片。这位不到三十岁却卓尔不凡的莫斯科导演一开始对头绪纷杂的剧本《1905》感到无所适从,最后,他却把摄像机对准了黑海港口城市敖德萨和克里米亚,讲述一个已逾事实而更像神话传说的事件——战舰波将金号起义。
  时值1925年,当《战舰波将金号》在莫斯科大剧院首映时,居然一下子成为了一个“电影事件”,在几个月内不但为同样年轻的苏联电影赢得了国际声誉,影片本身也成为划时代的里程碑式作品、一座难以逾越的艺术高峰。
  
  《战舰波将金号》以1905年俄国革命为背景,主要讲述了战舰波将金号上的水兵在军官虐待下奋起反抗,占领军舰的英勇事迹。影片由五部分组成:
  一、人与蛆。战舰上的水手为国奉献却过着艰苦异常的生活、遭受着非人的待遇。生了蛆虫的牛肉使士兵群情激奋,“一碗罗宋汤”成为压倒士兵的最后一根稻草,起义即将爆发。
  二、甲板上的悲剧。起义的水兵受到了军官们的残酷镇压,指挥官下令枪杀叛乱者,不合时宜的神甫前来祈祷。行刑队在激烈的思想斗争中最后拒绝对自己的同僚开枪。起义者群起而动,拿起了武器,把军官和军医扔下大海。起义的发起者、中士华库林楚克被阴险的大副打伤,坠海牺牲。
  三、死者激发人们。敖德萨革命群众看见华库林楚克的尸体,义愤填膺,纷纷声援起义水兵。
  四、敖德萨阶梯。人们在石阶上向水兵致意,沙皇军队却赶来残酷屠杀手无寸铁的市民,血肉横飞,其状惨烈。舰上水兵愤然开炮,摧毁了总参谋部的大门。
  五、同舰队相遇。面对从远处驶来的海军舰队,水兵们已经做好了战斗的准备,而沙皇海军舰队的士兵拒绝向自己的兄弟开炮。战舰波将金号上红旗飘扬,驶向大海。
  影片的各部分之间张弛有致、跌宕起伏,就像一首交响曲的五个乐章。并且,这五个部分的结构形式本身是按照希腊悲剧的“黄金分割率”的格式来组织进行的。因此,我们在观看这五个部分的时候,基本可以看出每个段落的起承转合,并且可以感受到其比例十分精确。
  ——一开始先用缓慢的蒙太奇烘托出紧张的气氛,随着华库林楚克的一声高呼,节奏倏地加快,磅礴恢弘的交响曲同甲板上的猝起的暴动并行不悖、相得益彰。接下来是平缓沉重的群众吊唁场面,水兵的死激发了革命群众的愤慨,高涨的斗志、反抗的情绪氤氲在“黎明”前的静默中。随即,乐章到达顶点,急转直下,沙皇部队开始了残酷血腥的镇压,军舰则愤然开炮,影片达到令人振奋的高潮。悲壮激荡的搏斗之后,一切恢复平静,阴云笼罩,海水蠢动,粘滞的空气营造了压抑不已的氛围,舰队在一片死寂中渐渐逼近……突然一阵欢呼冲散了固若金汤的沉闷环境,波将金号胜利向前,手染的鲜红旗帜在空中猎猎翻飞……
  《战舰波将金号》是第一部表现革命事件的影片,展现了一副波澜壮阔的革命图景。
  
  同时,作为爱森斯坦蒙太奇理论的实践影片,《战舰》既是剪辑艺术的开山之作,也是把蒙太奇”发挥得淋漓尽致的、难以望项背的艺术巅峰,是人类电影史上一次非常成功的实验与探索。
  影片完美应用了爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”理论,这点在影片最紧张、最经典的一段——敖德萨阶梯中得到了很好的阐释。
  爱森斯坦曾如是说:“它(杂耍蒙太奇)不是静止地反映一个事件,不是使活动的一切可能性处于这一事情的合乎逻辑的表现的限度以内,而是跃进到一个新的阶段:把任意选择的那些独立的的杂耍表演自由地组成蒙太奇,也就是说,一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成,这就是杂耍蒙太奇。”所以,杂耍蒙太奇理论的核心观点是,当两个镜头相接,那么画面所表达出的内容绝非仅仅是两个画面之和,而是两个画面之积。
  在敖德萨阶梯这个精彩的蒙太奇段落里,通过“杂耍蒙太奇”迅速、不断地镜头切换,表现了沙皇统治的腐败、冷酷。敖德萨的石阶只有192级,爱森斯坦却在七分钟内用了150多个镜头去变现,杀戮者和被屠杀的平民间的不停切换,使得时间被拉长、空间容量增大,更加表现了镇压场面的紧张残酷与触目惊心。而这样的场面构成是以刻画关键人物为主:
  第一个是失去孩子的母亲。爱森斯坦数次在孩子被踩和母亲张大嘴的惊恐表情特写间交叉剪辑。数步距离中,导演通过精心的镜头安排,让孩子先是被人群绕过,然后是在腿间经过,最后,孩子终于惨死在惊慌人群的踩踏下,只剩哀绝的母亲抱着死去的孩子——层层递进的音乐和极具表现力镜头画面,有力控诉了沙皇统治的野蛮、残暴。
  第二个是女传教士。这位宅心仁厚的女传教士先是企图鼓动人们去说服沙皇军队,可是,周围无辜的人们被射杀,她自己也被残忍地砍死。女传教士在这里可能象征了革命群众中的保守派——通过她被杀死的极具冲击力的画面,义正言辞地表现了沙皇政府的病入膏肓、不可救药以及革命的不妥协性。
  最经典、最震撼的镜头当属滚落的婴儿车。婴儿是柔嫩的苗,是国家的希望,当屠杀者良心泯灭得连婴孩也不放过……当那些平行发生的暴行与惨剧,与极具戏剧冲突的、振聋发聩的婴儿车在石阶上颠簸滑落的情景互相映衬,形成了画面乘积的奇妙效果。这一切都说明了革命的必然与必胜。
  正如乔治•萨杜尔所言:“《战舰波将金号》最紧张的镜头是那个在石阶上射击的典型场面。这一精美的片段可以说是代表爱森斯坦风格的最好的例子,因为他把先锋派文学与戏剧的理论和维尔托夫及库里肖夫的理论结合在一起,并且以他独有的天才改变了这些理论。”
  在敖德萨阶梯中,爱森斯坦使用了一系列对比镜头、通过蒙太奇理论的实践,把军警屠杀手无寸铁的市民的场景表现得极富震撼力,可以说是整部片子的精华所在,也是历来电影史家和电影理论家津津乐道的经典段落。
  此外,爱森斯坦也在该片中运用了“理性蒙太奇”的理论。——“将镜头作为某种符号或象形文字,而当把他们组合时便产生某种概念,从而代替艺术形象。”在水兵发动起义、反动军官四下逃窜的时候,插入了一个蛆虫乱爬的镜头,在这种类比中,对反动派的丑恶本质暴露无遗。在波将金号向反动政府巢穴开炮时,插入了石狮扑卧、抬头、跃起三个镜头,以此表明人民群众从沉睡中觉醒,反动派的末日已经来临。手染的红旗则象征着革命的胜利希望。
  导演正是运用这种别具匠心的蒙太奇镜头语言,使得观众意愿与导演达成了结合与共鸣。
  
  当然,《战舰波将金号》作为一部1925年推出的影片具有很强的试验性、先锋性,肯定存在着诸多的局限与不足。
  从内容方面看,《战舰》带有过多的意识形态符号,从而看起来更像一部政治宣传片。很明显,在爱森斯坦的眼中,抛弃了意识形态的电影不能被称作电影,而电影的表现力也都应该被政治观念所操纵,这使得《战舰》看上去更像一部矫揉的戏剧。显然,这种对电影的态度并不够客观,还欠缺一点对永恒主题的关怀。
  在形式上,或即在技术理论层面上而言,爱森斯坦偏执地过度运用了蒙太奇,造成了影片过分依赖蒙太奇以至极端的瑕疵,比如第一部分,导演以“沸腾的锅”喻示水兵们的愤怒的情绪,就略显做作。由于对蒙太奇效果的过分夸大与自信,导演否定了电影创作中其他的一些重要元素,好比演员的表演,剧本的创作等,试图仅仅利用剪辑来创作、调整、修改整部电影的思维是片面的。此外,爱森斯坦过分强调镜头之间的冲突,从而忽视了单镜头内部的空间表现力,使得镜头内部的画面永远处于一种平面的、信息单一的状态。有一部分组接在一起的镜头之间并无逻辑关联,安排不合理,且无法与观众形成共鸣,仅仅为了表现而表现,这种做法就有失妥当了。
  
  然而,瑕不掩瑜,《战舰波将金号》依旧是一部伟大的电影,自问世以来便备受各国人民和电影艺术家的推崇,成为各电影资料馆争相收藏的杰作,且一直位居世界经典电影的前列;同时其推动了蒙太奇理论的发展壮大,在电影史中的地位是毋庸置疑的。
  

【战舰波将金号(Bronenosets Potyomkin)】是苏联导演爱森斯坦(Sergei M.
Eisenstein)1925年拍摄的电影,讲述了一个无产阶级反抗残暴统治的革命故事。战舰波将金号上的军官企图残杀不满吃生了蛆的肉的水手,水手们在千钧一发之际起来反抗,将军官们推入海中。混乱时,发起暴动的水手被一个军官射杀,他的遗体被送往了岸上,引起了人民的强烈愤怒。于是一场更大的革命开始蠢蠢欲动了。

“u003Cdivu003Eu003Cpu003E类型电影是电影产品的标准化,其中必然包括影像造型的标准化,或者说形成影像风格技巧手段的标准化。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E对于制作者,电影的类型代表了电影表达的惯例,而对于观众,电影的类型则是电影体验的惯例。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003Eu003Cstrongu003E西部片的视觉惯例u003Cu002Fstrongu003Eu003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E在美国,西部片的地位是不可动摇的,具有极强的象征意味。西部片的影像特点就是通过画面来展现美国西部的风光、景色、地表和地貌等等。u003Cu002Fpu003Eu003Cp
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class=”ql-align-center”u003Eu003Cbru003Eu003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E通过《与狼共舞》《不可饶恕》《老无所依》《血色黑金》《天地无限》等
20 世纪 90
年代以后的美国西部片,我们可以看到当代美国西部片的视觉惯例具有以下一些共同的特点
:
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E1.大量使用大全景或者是大远景,结合镜头的横向移动来展现美国西部自然景色和风光。
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E2.大量使用自然天气的变化,比如:阴天,清晨,傍晚,雨天,风天等,可以渲染和营造具体情节的气氛,同时也反映人物在所处特定情境下的心理状态。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E3.
全片整体的色调大多都是棕黄色调为主。
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E4.色相的控制,多数情况把饱和度降得比较低。
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E5.
全片大量画面以大光比、高反差的光效,强化西部片的影像风格。这些惯例手段的准确运用,形成了观众对西部片的基本视觉认识,在掌握这些基本手段后,所呈现的西部片类型的影片是观众所能接受的。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003Eu003Cstrongu003E歌舞片的视觉惯例u003Cu002Fstrongu003Eu003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E歌舞片从
20
世纪三四十年代至今一直是深受广大观众所喜爱的电影类型。歌舞片在题材上大多以喜剧和青春爱情这类题材为主,但是随着观众观赏习惯的变化,考虑到市场因素,歌舞片中也出现了诸如《理发师陶德》这样口味迥异、具备惊悚气质的影片。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E但是不论影片气质是喜剧、爱情还是惊悚,它的类型决定了这些不同气质的故事都必须具备市场与观众认可的歌舞片特点。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E换言之,这些电影在创作上必须迎合观众的兴趣取向。至少在形式上要有美妙动听的歌声,要有富于视觉享受的舞蹈动作与场面,影像及造型上追求唯美华丽,以自己独特的视听效果调动观看者的生活感知经验,带给观众心理上独有的感受,给人以精神层面上的愉悦。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E正因为如此,歌舞片才会那么活力四射,观赏气氛才会那么令观众满意,从而保证这一类型的影片在今天以商业运作为目的的市场上经久不衰。u003Cu002Fpu003Eu003Cp
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class=”ql-align-center”u003Eu003Cbru003Eu003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E《歌剧魅影》《理发师陶德》《芝加哥》《歌舞青春》等上世纪
90
年代的歌舞片呈现出它们共有的一些视觉惯例:u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E1.
拥有色彩丰富的布景和道具,服装和化妆鲜艳,经常以冷暖对比进行搭配,从色彩关系上尽量追求华丽。
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E2.充分运用灯光和影调的变化来表现人物心理情绪的变化,以此配合故事情节的气氛变化。
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E3.
在舞蹈段落,构图多以几何图形为主,如三角形、放射形等。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E4.
拍摄歌舞场面时多使用手持拍摄方法,机位运动灵活,大量镜头是带前景的横向移动、升降或前后移动,通过剪辑,结合大量特写镜头,以此让影片富有动感与节奏。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E5.
摄影机的角度和位置,以丰富的跳跃性来追求变化,多利用一些极端角度机位进行拍摄。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E6.色彩使用主观性强,视觉效果刺激。可以说,歌舞片几乎是一个综合了摄影造型、服装设计、灯光造型、舞台布景、后期特效与调色等所有电影视觉造型处理手段以及语言、音乐、音响等声音造型语言的电影类型——完美地集视觉与听觉造型手段于一体的电影类型。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E在这些手段之上,再加以演员表演、音乐和舞蹈的融和后才呈现给观众一种特殊的视听享受形式,几乎是所有电影艺术手段加上电影技术手段的综合结晶。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003Eu003Cstrongu003E战争片的视觉惯例u003Cu002Fstrongu003Eu003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E20
世纪 90
年代以后,美国战争片,从拍摄手法和视觉效果上面开始走血腥而真实路线,展现战争场面的宏大,对战争残酷性直接表现。u003Cu002Fpu003Eu003Cp
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alt=”干货丨拍好类型片,你需要这份拍摄指南” inline=”0″u003Eu003Cp
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class=”ql-align-center”u003Eu003Cbru003Eu003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E通过《细细的红线》《拯救大兵瑞恩》《黑鹰坠落》《拆弹部队》等几部优秀影片,我们可以看到美国战争片在视觉惯例上的特点:u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E1.
影片整体的色彩基调多使用蓝灰色或者是棕黄色的调子。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E2.
场景和服装色彩相对单一,多与大环境融为一体。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E3.
饱和度控制得比较低,使观众心情容易沉重。 u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E4.
内景多采用大光比、大反差的影调效果,外景一般都会曝光过度一些。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E5.大量使用手持、肩扛、跟移、甩镜头和小变焦,让画面富有动感,增加影片紧张性。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E6.
多使用高速摄影来表现一些战争场面。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E7.
多运用带前景的俯拍,营造偷窥感受,表现紧张气氛。由于这些视觉惯例的持续使用,同时不断结合新的设备与技术发展,当代战争片营造的画面氛围越来越真实。观众对这些视觉惯例的感受也越来越清晰。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003Eu003Cstrongu003E黑帮片的视觉惯例u003Cu002Fstrongu003Eu003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E黑帮片自上世纪20年代诞生以来,一直是好莱坞最主要的类型电影之一。追根溯源,黑帮电影并不是光凭想象就产生出来的娱乐片,而是电影人用艺术手段来反映现实社会人们生活状况的写实影片。u003Cu002Fpu003Eu003Cp
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class=”ql-align-center”u003Eu003Cbru003Eu003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E《美国黑帮》《纽约黑帮》《毁灭之路》《无间行者》
等美国黑帮片,在色彩处理、影调的运用和摄影的拍摄手法等视觉造型手段上,存在着一些共同的特点:u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E1.
在色彩基调上,影片都以灰蓝色或者棕色为主,营造老旧而沉闷的影调,色彩搭配相对比较单调。
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E2.
影调效果上,影片整体多以低调为主,人物多采用较大反差的处理方式,同时利用影调的变化,来营造环境的气氛和人物情绪内在的心理变化。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E3.
在拍摄手法上,多使用手持、肩扛和运动摄影,来表现一种动荡、压抑和不安定的视觉效果。
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E4.
多使用升降运动镜头来表现全景。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E5.
横向移动镜头来展示环境的气氛。 u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E6.
在一些犯罪场景的处理上,多以雨、夜、烟、雾等手段营造气氛。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E黑帮片对于国产影片来说,基本是以民国背景发生为主,上述手段如果能够得以精确运用,相信是可以营造一个观众认可的黑帮故事所具备的氛围。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003Eu003Cstrongu003E恐怖片的视觉惯例u003Cu002Fstrongu003Eu003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E近两年来,恐怖电影不断掀起票房和舆论的热潮,这一类型电影的声势远远高于其他形式的影片,从而形成了恐怖电影制作的新一轮高峰。u003Cu002Fpu003Eu003Cp
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class=”ql-align-center”u003Eu003Cbru003Eu003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E通过《红色之山》《惊声尖叫3》《嗜血破晓》《新丧尸出笼》《异形大战铁血战士》等几部影片,我们可以找到美国恐怖片中利用画面制造紧张气氛的一些规律和技巧,这也是这一类型电影的视觉处理惯例:
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E1. 多利用大全景制造不安定的氛围。
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E2.
利用场景结构,借助暗调的前景做横向移动,使画面跳动不安。
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E3.
局部光线照明,画面大面积处理成暗调,亮部也不会过亮,一般控制在曝光点上一级。
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E4.
用一些较快的推镜头,使景别变化明显,增加冲击力,特别是针对一些重要道具。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E5.
多用大的全景俯拍,加上缓缓移动,模拟第三者主观视线。
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E6.
人物近景和特写多用俯拍和仰拍,人物适当变形,强化气氛。
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E7.
多用阴天拍摄,晴天增大光比,选择中午拍摄,使人物或景物的投影不美观。
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把一些光源处理成动态的,造成光影的动荡。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E9.
部分场次安排为夜景、雨景或者大风等非正常天气,利用这些营造画面中的恐惧。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E10.
人物全景时,尽量处理成剪影或半剪影,背景也不宜过亮,高出人物两档即可。
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E11.
一些画面有意做成负像、粗颗粒、偏色等特殊效果,加强视觉冲击。
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E12.
人物运动时,镜头可以手持跟拍,营造不稳定的效果。这些视觉惯例的使用,会营造出很好的恐怖气氛。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E近几年,国产恐怖片有明显的上升迹象,缘于众多片商青睐这种具有“以小博大”可能性的影片类型。但如果影片不能呈现上述的视觉惯例,则很难将观众带入特定的情境当中。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003Eu003Cstrongu003E公路片的视觉惯例u003Cu002Fstrongu003Eu003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E公路片一直是好莱坞比较为受观众欢迎的类型电影之一。以汽车为交通工具,主人公沿途所遇到和发生的事件,引出一系列的矛盾冲突。表达主人公随着路途的行进,心理、情感、性格和思想的变化过程。u003Cu002Fpu003Eu003Cp
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class=”ql-align-center”u003Eu003Cbru003Eu003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E通过《我心狂野》《天生杀人狂》《不准掉头》《杯酒人生》等几部电影,我们可以看到公路片在视觉惯例的使用技巧上有这样一些特点:
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多是使用大全景和远景镜头来表现公路沿途自然风光和地貌,一般是人烟稀少,较为空旷或者荒凉。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E2.会有大量的航拍或者高角度的俯拍,表现在公路上行进的移动感受。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E3.
都会使用一些长焦镜头,表现公路的距离感。 u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E4.
影片外景多采用高反差和大光比的处理手段,影调上给予观众一种明朗的效果。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E5.
较多利用偏暖的色调为主,通过色彩的视觉张力给予观众一种温馨心理感觉。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E6.会利用天气色温的变化,表现公路周边的气氛,突出人物当时的情绪。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E在公路片具体创作中,这些基本的视觉惯例还是要实现的,否则就很难具备公路电影的特殊气质。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003Eu003Cstrongu003E青春片的视觉惯例u003Cu002Fstrongu003Eu003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E青春片是美国类型电影中一种针对特定人群的电影类型。影片故事情节的取材多是以青少年的家庭生活或校园生活为主,故事发生多以学生和老师为群体,或以父母和孩子们为对象。u003Cu002Fpu003Eu003Cp
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class=”ql-align-center”u003Eu003Cbru003Eu003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E这类影片男女主角大多拥有清新脱俗的形象,一些影片中还借鉴其他类型的特点,加以动感精彩的歌舞表演,借助这些手段,影片所传达出来的健康向上的价值观,鼓励着当今的青少年坚持追逐自己的梦想。这些影片能够引发孩子们仿效,让他们喜欢音乐或舞蹈,擅长某项运动,打破小团体,不受束缚尝试新事物,勇于展现自我。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E因此这一类型已经成为一种社会力量,显示出巨大的能量,这也是青春励志电影在美国大受欢迎的原因。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E我们看《朱诺》《发胶》《重返17岁》等青春影片,可以清晰地找出它们在视觉惯例运用上共同的特点。
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E1.
影片整体光影效果尽可能处理成高调,给观众一种明朗、轻松、欢快的感觉。
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E2.
影片色彩基调的处理,多以暖色调(多为红色或是红棕色)为主,通过色彩的张力映衬出影片里面年轻人的激情。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E3.
在色彩的搭配上面多是以基色之间的搭配为主,如红和蓝搭配,黄和绿搭配,达到视觉的色彩平衡。
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特写镜头使用较多,画面冲击力大,符合青年人观影习惯。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E5.
镜头运动频繁,与影片中的人物所处年龄段的性格相吻合。
u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E在青春片的创作中,如果对这些视觉惯例能够有意识的使用,达到较好的画面效果,一定会帮助影片形成观众所熟悉的青春片的影像特点,进而使观众喜欢影片的整体风格,最终帮助影片获得观众认同。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E但是当电影宣传给出影片的风格、类型后,观众对影片的整体就有了一个相对的概念,也即观众心里对这一类型影片的印象,究竟是恐怖片还是歌舞片,是西部片还是黑帮片?观众不会混淆,除非宣传导向出了问题。u003Cu002Fpu003Eu003Cpu003E观众有了这个判断后,当他进入影院,影片一定要呈现出他所希望的,或者说他已经判断出
来的这部影片的风格及手段。这是一种满足感,商业电影必须要满足观众。但只有满足感是不够的,还要给观众一种意外,这种意外会让观众惊喜,觉得过瘾,进而产生超值的心理暗示,从而令影片获得好评。u003Cu002Fpu003Eu003Cp
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class=”ql-align-center”u003Eu003Cbru003Eu003Cu002Fpu003Eu003Cpu003Eu003Cstrongu003EPS:本文首发于订阅号
新片场学院(ID :
xpcedu),一个木得感情的影视教育账号,欢迎来公号找学妹玩!u003Cu002Fstrongu003Eu003Cu002Fpu003Eu003Cu002Fdivu003E”‘.slice,
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     而《战舰波将金号》作为苏联蒙太奇学派中的扛鼎之作,其经典地位和影响自是被一代又一代的电影史学家的著述,各国导演的作品和“世界电影十二佳作”、“世界电影十六佳作“等诸如此类的榜单反复印证着。作为俄国1905年革命20周年献礼片,该片并不像后世的某些主旋律片一样,仅限于图解政治和宣传教化的工具。虽然距电影这个伟大的哑巴开始说话还有两年时间,默片《战舰波将金号》的魅力亦足以令现代人仍屏息细看。

电影被铭记今日的原因是导演爱森斯坦开创了蒙太奇拍摄手法。电影中猪肉上蛆的镜头,将士们仰头望去的桅杆,沉睡后觉醒的石狮子,敖德萨阶梯等镜头引发了电影拍摄的革命。从此人们发现两个看似不相干的镜头放在一起却能被人们的大脑串联起来,并被赋予新的含义。比如第一个镜头是正在仰望的水手,第二个镜头是桅杆,我们自然地想到他们是在仰望桅杆。一个看到牺牲水手后愤怒人民的远景镜头与他们握紧拳头的特写连接起来,在我们看来也非常自然。

影片以1905年的俄国革命为背景,讲述了战舰波将金号上的水兵在军官的虐待下奋起反抗,占领军舰,起义的领导者瓦库林楚克在斗争中牺牲。敖德萨的人民深切悼念他并向波将金号的士兵们提供给养,在军民鱼水情,其乐融融之际沙皇的军队在敖德萨阶梯对人民进行残酷的屠杀,波将金号炮轰敌方军事据点反击,后平安驶过不愿镇压同胞的舰队,驶向公海。由“人与蛆”、“后甲板上的悲剧”、“死者的激励”、“敖德萨阶梯”、“同舰队相遇”五个部分组成的本片,结构上依循希腊悲剧“黄金分割律”的格式,每个段落都有完整的起承转合,段落内情绪的渲染也趋向极致,在表现主题的同时,紧紧抓住观众,各个段落如同一部完整交响乐的一个乐章。如拒绝吃带蛆的肉的水兵在为军官洗盘子时,看到上面赐予饭食的字样,气愤地摔盘子的场景是由几个不同机位的镜头表现,拉长了时间也充分表现了水兵愤怒的情绪,连同这一段落里其他水兵的表现共同为第二段落的起义埋下伏笔与心理基础。此外,如“死者的激励”段落里人民由悲恸转向反抗的激情与决心,“敖德萨阶梯”段落中百姓从欣喜到绝望的惊恐,情绪起伏跌宕,与镜头的快慢剪辑一同构成影片的节奏。

平行蒙太奇是爱森斯坦经常使用的手法,比如军舰上发生暴动后,正在下楼梯的水手和人们在船舱内扭打在一起的镜头穿插出现;在港口人们发表演说的镜头与不断聚集的人群、集结起来的水手的镜头同时交叉展现,这些都是用同一时间,不同空间发生事情的平行展现来叙述故事。

影片在矛盾的处理上和人物的表现上也十分出色,从开头水兵与军官的矛盾,到人民与沙皇专制统治的矛盾,冲突从小及大,由“为了一勺罗宋汤”到为自由的抗争、“人人为我,我为人人”,影片的主题进一步得到深化。在段落内部,强烈的矛盾的张力也展露无遗,尤其在“敖德萨阶梯”一段里得到集中体现:迈着整齐步伐扫射百姓的士兵和惊恐逃窜的人群,纵向躺在阶梯上的尸体在视觉上的交叉性构图、逆着人群抱着孩子走向士兵的母亲与逃窜的人群、一排的士兵的对比……这些外化的视觉矛盾无不昭示着人民与沙皇专制统治,与残酷的暴力之间的深刻矛盾。而在对人物的刻画上,具有史诗风格的《战舰波将金号》,为我们勾勒了一幅人物群像。譬如英勇的瓦库林楚克、残忍的军官、猥琐的军医、虚伪的神父、一个又一个善良、勇于战斗又备受压迫的百姓、冷血的沙皇士兵、勇敢可亲的水兵……影片在宏大的叙事背景下又注入了对充满寓意的细节的表现,完整而立体地展现了人物,渲染了气氛,表现了主题,例如军官的头随着装有蛆虫汤的盆子摇晃,满面笑容的特写,生动地揭示了军官变态、残酷的心理,神父的十字架与军官的剑的组接象征着沙皇专制统治与教会的两相勾结,揭露了教会伪善和暴力的实质,“死者的激励”里人们决心反抗时握紧的手具象地表现了他们坚定的信念与不畏残暴的勇气。

电影中出现敖德萨阶梯上的屠杀镜头是电影史中的经典镜头。电影中一字型整齐排列的军队手持步枪从台阶的最上端走向下方的人民,对他们疯狂地开枪。在奔跑的人群中一个孩子和他的母亲失散。孩子中枪摔倒在地,并被躲闪的人群踩踏。女人重回孩子的身边抱着重伤的他走向军队,音乐停止。女人冲着军队喊,我的孩子重伤,需要救治。军队的枪对准这对母子,刺刀向前伸着,枪响,抱着孩子的女人应声倒下。人们听见枪响四散逃走,躲避子弹。身着黑衣推着婴儿车的年轻母亲被枪声吓得僵直在台阶上。一颗子弹射中了她的腹部,她手捂着伤口,指缝中渗出血迹。最终她倒在自己哭喊的孩子面前。婴儿车缓缓滑下躺满了尸体台阶,翻到在地。婴儿车滑下这组镜头中穿插着人们奔跑的场面,紧张和悲壮的情绪被不断重复渲染。这组蒙太奇镜头在六分钟内将近出现了一百五十多组平均三秒的短镜头,延长了电影的心理时间,本并不长的敖德萨阶梯成了沙皇漫长残酷统治的象征。在这六分钟内,远景、近景、中景以及特写的交替出现,快节奏短镜头的大量运用无疑表明爱森斯坦镜头运用的娴熟。敖德萨阶梯从此成了无数电影拍摄者竞相致敬模仿的对象。

作为蒙太奇的集大成之作与最高成就的《战舰波将金号》,通篇自然如同一本蒙太奇的教科书。爱森斯坦用该片实践与丰富了自己的蒙太奇理论,抛开理论与意义不谈,单从本片着眼,同此后普多夫金的《母亲》中冰河解冻与工人罢工镜头连接的喻意镜头一样,《战舰波将金号》中的“石狮怒吼”镜头同样是被历代电影理论家与史学家援引的例子,3个不同造型的石狮子镜头通过理性而富有创作性的剪辑,达到了两数之积的功用,昭示了人民的觉醒与力量,片中同样运用隐喻蒙太奇的军医的夹鼻眼镜镜头亦让观众印象深刻。而景物、天气与字幕及其中蕴含的主题的结合与象征关系在片中亦不胜枚举。在敖德萨阶梯的屠杀和波将金号相遇舰队的场景中,加速蒙太奇手法的使用,充分营造了紧张的气氛,加快了影片的叙事节奏,段落之间和内部情绪的变奏,多种蒙太奇手法的运用深深吸引着每一个观者,蒙太奇的功用与魅力可见一斑,也无怪蒙太奇会在电影的发展中起到弥足深远的影响了。

【战舰波将金号】毕竟是上世纪二十年代的苏联电影,爱森斯坦的电影也是为了宣传无产阶级革命而服务。他将意识形态的宣传融入在流畅的叙事,成熟且开创性的拍摄手法中。故事叙述流畅,矛盾是不断层层加深,特写和反复渲染统治者的残暴统治,就像战舰上司令张着大胡子挥挥手就要把那些不喝肉汤的士兵用帆布裹起来再拿枪崩死。当然我也会感慨当时苏联人力资源的丰富,杀死几十个士兵也没有什么关系。此后“一个水手因为一碗汤而被杀死”也成了岸上人们进行反抗革命的导火索。

作为综合艺术与会动的画,不是每部电影都有恰如其分和精巧的构图,但是拂去历史的尘埃,每部经得住岁月推敲的经典电影,必然会有独到的构图与美学观念。作为一种普遍的语言,好电影的魅力是跨越国界的。具体到本片,在表现人民汇集起来悼念瓦库林楚克和团结起来的场景时,无论是狭长的堤岸上绵延的人群、从城门和画面前后景阶梯上不断涌下的人流、俯拍人群围绕安放死者的帐篷的全景还是城门楼上和底下人民的全景,都富有纵深感,宏观地展现了源源不断汇集的人民的力量,一如字幕所写人民不会忘了他(瓦库林楚克),为了美好的明天,为了属于自己的国家,人民团结了起来。而在敖德萨阶梯屠杀的场景中,我们明显可以看到一个大全景里,前景的雕像手下展现给人们的是沙俄士兵屠杀人民的背影,而景深处则是教会的教堂,全面地交代了环境,也富有讽刺与隐喻意义。除了画面,影片的配乐方面亦足以称道。众所周知,即便是在电影诞生早期的默片时代,电影配乐就已出现。而第七届奥斯卡奖亦始设最佳音乐奖。作为电影叙事语言的一种,好的音乐让情绪绵延,与电影相生相伴,流传于世。《翠堤春晓》、《星球大战》、《教父》、《贝隆夫人》、《白夜逃亡》、《保镖》、《贫民窟的百万富翁》等无数的例子都在证明着这一横亘古今的规律。而具体到本片,如果说全片的剧作结构和蒙太奇节奏恰如一部跌宕起伏的交响乐,那么片中真正的交响乐——肖斯塔科维奇的《第五交响曲》的功用亦不容小觑。不同主题与情感的乐章,配合剧情与情绪的变化。悲伤、悠扬、坚强、力量、轻快多重情感的音乐,大号、鼓点、小提琴……古典音乐赋予了本片不同的韵味,它不仅仅是一种点缀与附庸,更是片中多种情绪的渲染与气氛的烘托,加强了叙事的效果与表现的力度。而在敖德萨阶梯段落的屠杀部分,配乐、音响很好地与画面结合,营造出一种强烈的紧张气氛和恐怖氛围。士兵的脚步声的配乐被加强,以表现他们力量的强大与气氛的恐怖。而在怀抱死去孩子的母亲走向士兵时,复杂的配乐变化渐渐淡出,只剩下单纯的两三种配器下近乎寂静的氛围,使得注意力被全部引到事件中,这份寂静后是更强烈的恐怖气息,引导观者对人物命运的关切。

还不能不提当时军舰上那个张牙舞爪颇像金毛狮王的神父,他手持十字架给军官的愤怒火上浇油,面对革命的水手大喊要记住上帝,水手不满狮王随后对他们侮辱性地怒骂把他推到在地。狮王的十字架狠狠地摔在甲板上。这些都表明无产阶级革命中要被打到的敌人之一便有宗教。可东正教在斯拉夫民族中实在太过根深蒂固,这直接是他们的精神支柱以及存在的根本,所以之后的苏联政府也无奈不可能完全的无神论。而在苏联解体国家性质改变后东正教又毫无疑问地恢复了从前的地位。

作为经典中的经典,《战舰波将金号》的敖德萨阶梯段落的成就与意义已经被印证了无数次。实际上的敖德萨阶梯仅有192级,爱森斯坦则用了150多个镜头去变现,屠杀者和受害者间的反复切换使影片的时间拉长,空间容量增大,整个暴行过程更加触目惊心。整个段落被分为前后情绪对比相当极端的两段。人民拥护起义军的笑颜和被沙俄士兵屠杀的惨状的冲突对比,更加凸显了沙皇专制,泯灭人性的本质与反抗的正义与必然。具体来看屠杀的过程,除了多个受害者的面部特写,主观镜头的集合,最让人印象深刻的,也是较为完整地讲述受害人命运的就是怀抱死去孩子的母亲、劝说人们去说清楚的老妇人和滑下的婴儿车了。踩踏孩子身体的特写与母亲的面部特写、抱着死去孩子的母亲与沙皇士兵的的快速切换,强烈地展现了人民与专制、暴力的冲突,具有很强的视觉冲击力。母亲面无惧色地走向士兵,希冀为孩子求的一线生机,老妇劝说着人们,天真地希望能说清楚,可想而知的结果仍然撼动着观众的心。而最后婴儿车下滑场景的表现,加快了叙事节奏,营造出极强的紧张氛围与情绪,反复切换的婴儿车和受害民众的镜头冲击着观众的视觉与心理,后来的《铁面无私》中车站枪战场面中相似场景的复现就是对本片的致敬。而在该段落的最后,如上文所述,隐喻的石狮形象理性地揭示了人民的觉醒,在压迫与屠杀已经把人民推向炼狱时,艺术表现的这份觉醒实然是深有渊源和大势所趋。总而言之,敖德萨阶梯段落里多角度,多机位,多景别的快速切换,杂耍蒙太奇技法的成功运用,在为后世蒙太奇运用与研究上树立了一个范例的同时,更满含人道主义情怀地艺术地再现了当时人民真实的生存状态与苦难。

当牺牲水手的遗体被摆在岸上的时候,所有的苦难老百姓基本上都来纪念了。一个老妇悲恸地跪在他遗体的前面低头啜泣,两个身着洋装手持阳伞的阔小姐走过他们,闪着光的白色裙子晃过他们灰暗的衣服。阔小姐们向帐篷里望了望,点着脚转身若无其事地走了。面对穷苦大众的呐喊,身着西服的资本家还有军官在旁边谈笑风生指指点点。爱森斯坦成功的用了这些对比让观众看到阶级之间的鸿沟。那比海还深的仇恨就被一下子撩起来了,革命也就成了顺水推舟。

 作为一个黑白片,《战舰波将金号》很有意思的一点是在里面飘扬的红旗。显然,相较在胶片上涂色,晚它十年的《浮华世界》才标志着真正意义上的彩色电影诞生。但是,《战舰波将金号》还是为我们树起了一面旗帜,它带给我们电影叙事与美学观念的革新,为电影发展指出了一条重要的道路。除此之外,我愿意相信,让红旗屹立85年并将继续长久地飘扬下去的,并不仅仅是蒙太奇,更是蒙太奇技法的运用,革新,完善背后导演对电影倾注的诚心和通过本片传达出的人民对于压迫、专制、暴力的痛恨、反抗和对自由、民主、幸福的向往这一人类永恒的主题。

革命的引发确实极有可能是因为一个看似简单的事情,但这其中不免还是有一些夸张的成分。比如我总是觉得当然们看到水手的遗体后直接喊出“打到沙皇”是有些急的,中间缺少了某些矛盾加深的过程。

革命时战舰上升起的红色的旗帜绝对成为了电影中最亮眼的一笔,本来在那个默片年代,黑白影像中出现红色就是非常稀罕的,这更彰显了革命的那种激昂。所有影评人都要提那组石狮沉睡,睁眼,起身的三个镜头。表现性蒙太奇的运用让导演将想表达的那种无产阶级觉醒并取得胜利的主旨,表现的更加豪迈。

【战舰波将金号】的成功绝对不只是蒙太奇的运用,剧本创作以及影片拍摄的成熟,节奏的控制,音乐的衔接,包括主旋律的表达其实都已经很完善巧妙了。一百年前带来这两场革命的电影对我们现在电影拍摄借鉴意义的还是很大。

提到借鉴意义不能不说国产电影主流意识形态的宣传,【战舰波将金号】加深了我对国内拍摄的某些主旋律电影的羞耻感,主打电影就是那个冯小宁拍的【超强台风】。这片儿让我觉得冯导是中国最牛逼的恶搞大师,把“英雄”的扭曲活生生地提高到另一个境界。哪个国家都有主旋律电影,美国的大片也是主流意识形态的宣传,不过看那电影我们也愿意接受他们的宣传。国内电影的某些制片方就是没脑子,做出来的电影只显得蠢,让人琢磨怎么那么多大活人还都专业人士呢,连聪明点儿的宣传都不会做,能骗的了谁啊。

11.26.08